«Берлинский цикл» 1922 г. Владислава Ходасевича


Автор:  Аркадий Неминущий
http://www.russianresources.lt/archive/Hodas/Hodas_3.html

Определение, вынесенное в название статьи, в известном смысле представляет собой лишь некий исследовательский фантом. В самом деле, никакого обдуманного и оформленного цикла В. Ходасевич в 1922 г. не создал. И все же можно выделить круг текстов, с Берлином вполне отчетливо связанных и маркированных автором либо географическими (в сочетании с хронологическими) пометами, либо содержащих в себе берлинскую топонимику. Большая часть упомянутых текстов — четыре — вошли в реально существующий цикл «Европейская ночь», одно стихотворение Ходасевич включил во второе (1923 года) издание книги «Тяжелая лира», еще два не были опубликованы при жизни автора.

Появление берлинского и, несколько шире, немецкого мотива в лирике Ходасевича связано, конечно, с биографическими обстоятельствами, но мотивируется не только и не столько перемещением поэта в пространстве. Хорошо известно, что Берлин сыграл в его жизни роль своеобразного Рубикона, перейдя который Ходасевич из путешественника с довольно неопределенными целями превратился в невозвращенца и эмигранта с семнадцатилетним стажем.

Качественные характеристики берлинского периода жизни В. Ходасевича были достаточно разнообразны, но преобладало, по свидетельству его жены Н. Н. Берберовой, состояние мучительною томления. «Немецкий Берлин, — констатирует автор известной книги мемуаров, — был только фоном этих лет, чахлая Германия, чахлые деньги, чахлые кусты Тиргартена <...> Более светскими местами были те берлинские кафе, где играл струнный оркестр и качались, пары, где у входа колебались, окруженные мошкарой, цветные фонарики, под зеленью берлинских улиц. Чахлые деревья, чахлые девицы на углу Мотцштрассе. Все мы — бессонные русские — иногда до утра бродили по этим улицам» (Берберова 1996: 202 – 203). Берлинские стихи В. Ходасевича содержат в себе отражение и подобного рода реалий. Вместе с тем можно, видимо, согласиться с мнением А. Г. Соколова, который утверждал: «...при ясной конкретности его <Ходасевича — А. Н.> поэзии, воплотившей устремленность к «неоклассицизму», он не откликался на конкретности окружающей жизни» (Соколов 1991: 66). Именно в этом смысле берлинский «квазицикл» — свидетельство тех сложнейших процессов, которые происходили в указанный период в художественном сознании Ходасевича, хотя радикальное отрицание его соотнесенности с реальностью представляется контрпродуктивным. Одним из подтверждений как раз присутствия упомянутого соотнесения является такой факт: среди текстов, составлявших цикл «Европейская ночь», три имеют названия с вполне определенной географической «привязкой» («Петербург», «Берлинское», «Соррентийские фотографии»). Кроме того, дополнительное акцентирование берлинской темы через название одного из стихотворений указывает на особую ее значимость для автора.

Как известно, В. Ходасевич оказался в Берлине в июне 1922 г., а уже через месяц с небольшим он завершает работу над стихотворением, сделав в конце текста пометку: «21 – 23 июля 1922 Берлин». Этот хронологически наиболее ранний из берлинских опытов во многом представляет собой медитацию, имеющую экзистенциальный смысл. Первый стих моделирует некую пограничную ситуацию: «ни жить, ни петь почти не стоит...» (здесь и далее выделено мной – А. Н.). Общий негативный пафос отрицания балансируется ритмически выделенной лексемой «почти». Данная заявка намечает в стихотворном дискурсе две линии: одна связана с мотивом конечности, бренности, тленности всего сущего («В непрочной грубости живем...»), другая выявляет оппозиционный первому мотив возможности бесконечного продолжения жизни. Аксиологический выбор субъекта сознания связывается в конечном итоге с витальной семантикой, что и актуализируется в заключительном четверостишии:

Так, провожая жизни скуку,
Любовно женщина кладет
Свою взволнованную руку
На грузно пухнущий живот

(Ходасевич 1992: 209; далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках за текстом).

Уместно, видимо, напомнить, что данное стихотворение было включено автором во второе, берлинское издание его книги «Тяжелая лира», увидевшей свет в 1923 г. Все остальные вошли в состав цикла «Европейская ночь». Представляется глубоко значимым и то, что цикл открывается стихотворением «Петербург» (1925). Отметим только одну из функций данного текста: обозначение некоего пространственного рубежа, границы между «там» (Россия) и «здесь» (Европа, в том числе и Германия, Берлин). В этом смысле все «берлинские» тексты 1922 г. воссоздают контуры иного, нежели «там», мира. Отступая от хронологического принципа, но, руководствуясь внутренней композиционной логикой, Ходасевич как бы продолжает заявленный в финальной части «Тяжелой лиры» «берлинский цикл» стихотворением «Слепой»:

Палкой щупая дорогу,
Бродит наугад слепой,
Осторожно ставит ногу
И бормочет сам с собой.
А на бельмах у слепого
Целый мир отображен:
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого —
Все, чего не видит он

(Ходасевич 1992: 221).

«Берлинское» здесь, как и в первом случае, заявлено только авторским указанием: «8 октября 1927, Берлин», но имея ввиду не только и не столько внешние, поверхностные связи и смыслы, отметим то, насколько значительно по сравнению со стихотворением «Ни жить, ни петь почти не стоит...», изменяется в рассматриваемом тексте точка зрения. В нём абсолютно доминирует мотив утраты контакта субъекта сознания с миром, невозможность его полноценного восприятия (а значит, и проникновения в его суть). Особо следует отметить присутствующую в тексте семантику зеркальности, механического отражения сущего, причем «зеркало» (бельма слепого) может быть интерпретировано еще и как непреодолимая преграда, граница между носителем сознания и окружающим его бытием.

Тот же мотив отражения становится зачином третьего стихотворения (датированного 2-м сентября 1922 г.), которое входит в своеобразный микроцикл, названный «У моря»:

Сидит в табачных магазинах,
Погряз в простом житъе-бытье
И отражается в витринах
Широкополым канотье...

(Ходасевич 1992: 224).

Самым заметным образом в художественном мире данного текста, с одной стороны, преобладает вещная, зримая конкретика: «муха на липкой бумаге», «кружка пива», «барышни, пляшущие фокстрот», переходящая в гипертрофированную детализацию: «Для выведенья разных пятен // Употребляет карандаш». Однако главный объект изображения — «он», пребывая в границах этого, оцененного как профанный мира, оказывается и вне его, причем зона отчуждения проходит как в пространственных («отражается в витринах», «лицо нездешнее косит»), так и во временных параметрах («он в нашем времени дрожит»). Присутствующий в нарративе конфликт между понятиями «живое» — «неживое», «реальное» —«призрачное» и ставится, и разрешается, по меньшей мере, нестандартно: то, что претендует на статус живого, оказывается его противоположностью, и, напротив, «призрачное», почти бестелесное, объявляется носителем живого, ассоциированного прежде всего с духовным. Кстати, именно в данном тексте артикулируется словосочетание, давшее название «большому» циклу Ходасевича («Над европейской ночью черной // Заламывает руки он»). Кроме того, здесь же достаточно отчетливо проявляется особенность поэтики «позднего» Ходасевича, отмеченная А. Г. Соколовым: «В «Европейской ночи» Ходасевич сделал попытку понять душу другого человека, своего ближнего, но оказался бессильным проникнуть в его трагически-противоречивую духовную жизнь, таким образом <...> оказавшись в трагическом одиночестве» (Соколов 1991: 69 – 70). Если вывести за скобки сомнительное утверждение исследователя («оказался бессильным проникнуть»), то можно согласиться с обозначенной А. Г. Соколовым дихотомией «я» — «он», которая в рассматриваемом тексте на самом деле присутствует, причем граница между отмеченными категориями представляется весьма зыбкой, субъект и объект здесь находятся в состоянии динамического взаимодействия. Подобная модель отношений характерна и для двух стихотворений «Берлинского цикла», которые можно оценить как его своеобразный апофеоз: «Берлинское», датированное 14 – 24 сентября 1922 г. и «С берлинской улицы...» (октябрь 1922 г.). В данном случае берлинская тематика представлена уже не только топографически — смысловыми и хронологическими аллюзиями, а уже куда более определенно и недвусмысленно. Преемственность между последними из названных и первыми тремя текстами в плане разделенности на «я» и «не я» вполне ощутимо обозначена, в частности, в завершающей строфе стихотворения «Берлинское»:

И, проникая в жизнь чужую,
Вдруг с отвращеньем узнаю
Отрубленную, неживую,
Ночную голову мою

(Ходасевич 1992: 228).

Впрочем, преемственность проявляется не только в этом. Как в одном, так и в другом текстах заметное место вновь принадлежит мотиву зеркала, зеркальности, отражения: «отполированное стекло», «отражение в стекле поверхности стола в кафе» («Берлинское»); «скупой и мутный блеск асфальтного зеркала» («С берлинской улицы...»). Кроме того, в обоих текстах выявляется заметно усиленная семантика катастрофичности и исчерпанности бытия, понимаемого как цивилизация. Особенно четко это представлено в стихотворении «Берлинское», где обычная ночная жизнь города воссоздана в пределах противоестественной для человеческого существования среды:

А там, за толстым и огромным
Отполированным стеклом,
Как бы в аквариуме темном,
В аквариуме голубом —
Многоочитые трамваи
Плывут между подводных лип...

(Ходасевич 1997: 228)

Вместе с тем, художественный мир обоих текстов несет в себе и некие специфические признаки. Во-первых, здесь на уровне лексической системы, как нигде ранее, обозначен мотив мрака, тьмы, ночи. Во-вторых, ослабляется нарративность текста, что особенно заметно на уровне морфологии: из 68-ми — в первом случае и 74-х — во втором — грамматических единиц глаголы употреблены только по три раза. Наконец, оба текста несут в себе уже достаточно давно отмеченную исследователями ориентацию Ходасевича на развернутую литературную традицию, представленную, в частности, именами Державина, Пушкина, Тютчева, Случевского, Анненского (Зорин 1988: 12). Особенно значимо в упомянутом контексте стихотворение «С берлинской улицы...», где Берлин (как знак европейской цивилизации) воссоздан в виде топоса, находящегося во власти константной, имеющей космические признаки ночи. Сходная стилевая интерпретация данной категории является наиболее актуальной для литературы европейского романтизма. Причем хорошо известно, что на уровне концепта ночь у романтиков трактуется двояко: с одной стороны, как нечто противостоящее дневной суетности, раздробленности и разобщенности мира, вносящая в него объединяющее и гармоническое начало, с другой — как то, что связано с присутствием порождающих ужас, демонических, гибельных сил. В некоторых случаях, как, например, у Тютчева, обе версии могут сосуществовать (Топоров 1990: 50 – 52). Семантика ночи у Ходасевича, по крайней мере так, как она представлена в стихотворении «С берлинской улицы…» (да и в «Берлинском»), явно соотносится со второй моделью, более всего проявленной у немецких романтиков позднего времени (в частности, у Гофмана) или, в несколько ином виде, у Гоголя. Но, возможно, не только у них. Как думается, Ходасевич разворачивает культурную ретроспекцию гораздо дальше. Чрезвычайно важны в этом смысле третье и четвертое четверостишие стихотворения «С берлинской улицы...»:

Опустошенные
На перекрестки тьмы,
Как ведьмы по трое
Тогда выходим мы.
Нечеловечий дух,
Нечеловечья речь –
И песьи головы
Поверх сутулых плеч

(Ходасевич 1992: 229.)

В книге Н. Берберовой «Курсив мой» представлена неожиданно для такого автора плоская, прежде всего биографическая интерпретация этих стихов. Вспоминая о часах ночных прогулок по Берлину в компании с мужем и Андреем Белым, мемуаристка констатировала: «Об этих наших <...> прогулках <...> Ходасевич написал замечательное стихотворение: мы все трое в ночи — как три ведьмы в «Макбете», — но с песьими головами...» (Берберова 1996: 195).

Между тем, если в тексте и есть эзотерика, то она несколько иного рода. Не исключая шекспировских, а также уже упомянутых гофмановских аллюзий, необходимо ввести, как думается, еще один ряд — мифологический. Зооантропоморфный образ человека с головой собаки восходит к истокам древнеегипетской мифологии. В упомянутом облике почитался, к примеру, бог — покровитель умерших Инпу (в греческой версии — Анубис). Согласно «Текстам пирамид» Анубис был главным богом в царстве мертвых, и в его функции входил подсчет сердец умерших (Мифологический словарь 1991: 49).

Если иметь в виду еще и эту семантику, то гипотетически выделенный «берлинский цикл» 1922 г. разворачивается в некую историю борения живого и неживого, причем вектор движения в рамках этой борьбы совершенно определенно демонстрирует пере¬мещение субъекта сознания в ту сферу, где свет ничего не освещает, а огонь не греет, т. е., по сути дела, схождение в Аид. Естественно, выделенная смысловая линия не является прерогативой только упоминавшихся стихотворений, созданных Ходасевичем преимущественно в первые полгода его эмигрантской жизни. Помимо названных, в цикле «Европейская ночь» представлены еще два берлинских текста уже 1923 года. А кроме них есть и другие немецкие, которые в общей сложности доминируют в «Европейской ночи» (из 29-ти текстов 15 — «немецкие»), есть и такие, которые вводят более широкий европейский контекст, явивший, по верному замечанию исследователя творчества В. Ходасевича, «...совершенно новый, ранее непредставимый лик поэта» (Богомолов 1999: 130).

ЛИТЕРАТУРА

Берберова 1996 — Н. Берберова. Курсив мой: Автобиография. Москва, 1996.

Богомолов 1999 — Н. А. Богомолов. Русская литература первой трети XX века: Портреты, проблемы, разыскания. Томск, 1999.

Зорин 1988 — А. Зорин. «Начало» // Ходасевич В. Державин. Москва, 1988.

Мифологический словарь 1991 — Мифологический словарь. Москва. 1991

Соколов 1991 — А. Г. Соколов. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. Москва, 1991.

Топоров 1990 — В. Н. Топоров. Заметки о поэзии Тютчева (Еще раз о связях с немецким романтизмом и шеллингианством) // Тютчевский сборник: Статьи о жизни и творчестве Федора Ивановича Тютчева. Таллин, 1990.

Ходасевич 1992 — В. Ходасевич. Собрание стихов. Москва, 1992.

А. Н. Неминущий. «Берлинский цикл» 1922 г. В. Ходасевича // Русская поэзия: год 1922 / Редакционная коллегия Ф. П. Федоров (председатель) ... [et al.]. Редактор-составитель Э. Б. Мекш. Daugavpils: Daugavpils Universitates Akademiskais apgads “Saule”, 2003. С. 69 — 76. Статья вошла в виде главы в книгу: А. Н. Неминуший. В пространстве времени литературы: до Чехова — Чехов — после Чехова. Daugavpils: Daugavpils Universitates Akademiskais apgads “Saule”, 2009. С. 216 — 220.